Cechy swoiste literatury - B. Chrząstowska, S.Wysłouch ("Poetyka stosowana")

B.Chrząstowska, S.Wysłouch - Poetyka stosowana

CECHY SWOISTE LITERATURY

WYRÓŻNIKI LITERATURY

Co różni literaturę piękną od innych działów piśmiennictwa: literatury naukowej i użytkowej? Aby odpowiedzieć na to pyta­nie, porównajmy dwie wypowiedzi:

1.   „Rankiem 18 kwietnia 1956 roku urodziła mi się córka".

 2.  Drzewa

— kołyski przestrzeni —

przychyliły nieba łące,
świt nad sadem, świt nad łąką,
świt nad nami, czas
na słońce —

Rozpowijaj, żono, z cieni
nagusieńkie niemowlątko
po raz pierwszy na świat,

na nas,

na nas świetnych
patrzące!

                 (J. Przyboś  Świt  kwietniowy)

Obie wypowiedzi są komunikatami językowymi, obie za po­mocą pisma przekazują czytelnikowi informacje o podobnych sprawach: pierwsza — o narodzinach dziecka w kwietniowy ra­nek, druga — o radosnym świcie i pierwszy raz patrzącym na świat niemowlęciu. Ale mimo podobieństw tematu i motywów dwa cytowane teksty różnią się od siebie zasadniczo. Pierwszy jest ścisła, rzeczową informacją, która nie ujawnia stosunku mó­wiącego do przekazywanych treści i nie budzi w słuchaczu żadnych przeżyć, natomiast podaje dokładną datę zaistniałego faktu, co sprawia, iż jesteśmy skłonni uznać ją za zobiektywizowaną i prawdziwą.

Inaczej dzieje się w wypadku drugim. Wiersz jest subiek­tywną, zmetaforyzowaną wypowiedzią, w której zostały wyra­żone osobiste przeżycia ,,ja" mówiącego, i one są tu najważ­niejsze. Nie możemy go traktować jako prostego komunikatu o narodzinach dziecka poety, gdyż przekazana pośrednio informacja jest niedokładna i budzi wątpliwości (niejasna data, nieokreślona płeć dziecka). Trzeba ją dopiero sprawdzić, by móc powiedzieć, że istotnie 18 kwietnia 1956 r. urodziła się Przybosiowi córka Uta[1]. Rzec można, że autor tuszuje to wszystko, co mogłoby faktograficzność sugerować, i stara się uogólnić własne przeżycia. Rezygnacja ze sprawdzalności szczegółów, które wcale nie muszą być prawdziwe i znajdować potwierdzenia w biografii autora[2], powoduje, że rzeczywistość przedstawiona w utworze zyskuje inny wymiar i rządzi się innymi prawami — prawami fikcji literackiej.

Nie tylko fikcja różni utwór literacki od innych rodzajów językowej komunikacji: od wypowiedzi potocznej, publicystycz­nej lub naukowej. Dzieło literackie jako sztuka słowa odznacza się staranniejsza niż inne rodzaje piśmiennictwa organizacją ję­zykową, nadmiarem ładu, którego nie wymaga ani komunikatyw­ność przekazu, ani żadne względy społeczne. Tę nadwyżkę, istnie­jąca tylko po to, aby eksponować znak językowy, zwiemy dodatkowym uporządkowaniem (lub uporządkowa­niem naddanym). W jaki sposób przejawia się ono w wierszu Przybosia? Spróbujmy zlekceważyć grafikę autora i tak odczy­tać drugą strofę:

Rozpowijaj, żono, z cieni nagusieńkie niemowlątko po raz pierwszy na świat, na nas, na nas świetnych patrzące.

Okazuje się, że zapis nie jest czymś obojętnym, lekceważenie go prowadzi do „odpoetycznienia" tekstu i zbliżenia go do języka mówionego. Wersy wyodrębniają i akcentują człony ważniejsze, stawiając je na początku, po pauzie lub na końcu linijki wier­szowej i podkreślając rymem: „przestrzeni" — „cieni", „łące" — „słońce" — „patrzące", „łąką" — „niemowlątko", „czas" — „nas". Rymy te nie narzucają się czytelnikowi, są subtelne, niedokład­ne, oddalone od siebie przestrzenią czterech czy trzech wersów (raz wyjątkowo dwu wersów), ale one właśnie cementują obie — zdawałoby się zupełnie różne — strofy, wiążąc opis radosnego, pełnego nadziei poranku z nowo narodzonym dzieckiem. Dawne, wychodzące już z użycia słownictwo (kołyska, niemowlątko) wprowadza uroczysty nastrój. Wszystko to stanowi nadwyżkę uporządkowania, która różni literaturę od innych sposobów prze­kazywania informacji.

Wypowiedź literacka ma bogatszy sens niż komunikaty inne­go typu, jest wieloznaczna. Wyrazy tworzą w tekście niepowta­rzalne układy, wzajemnie na siebie oddziałują, modyfikując i zmieniając swe znaczenia, powodują dodatkowe spięcia i jedno­czesna koegzystencje, znaczeń przenośnych i potocznych. Tę właś­ciwość języka, osiąganą najczęściej przez tropy poetyckie, zwie­my o b r a z o w o ś c i ą. Obrazowość mieści się w sferze języ­kowej, oznacza istniejącą w literaturze m o ż l i w ość d o k o n y w a n i a różnorakich przekształceń znaczenio­wych, które ukazują określoną wizję ś w i a t a (obraz poetycki). W cytowanym wierszu drzewa poruszane wia­trem zostały nazwane „kołyską", a ich skłon „przychyleniem nie­ba łące". Zwrot przychylić nieba, który w języku potocznym znaczy 'uszczęśliwić', zyskuje w kontekście interpretacje do­słowną, nie tracąc swego pierwotnego znaczenia, dzięki temu wprowadza radosny nastrój, a metaforycznie użyty wyraz ko­łyska mieści w sobie zapowiedź dalszej strofy: pierwszego dzie­cięcego spojrzenia na świat i ludzi.

Wszystkie omówione tu czynniki sprawiają, że wiersz Przybosia oddaje prawdę ludzkich odczuć, budzi przeżycia estetyczne i nie daje się „przetłumaczyć" na język codziennej prozy, będąc znacznie bogatszym od niej środkiem ekspresji.

Trzy elementy różnią więc literaturę od innych typów wypowiedzi: obrazowość, f i k c y j n o ś ć  i  dodatkowe uporządkowanie.  Omówimy je kolejno.

Jak wynika z dotychczasowych rozważań, nie należy ograni­czać pojęcia obrazowości do plastyki przedstawienia (tzw. obrazo­wości bezpośredniej), chociaż istnieje poezja apelująca do wrażeń optycznych, „malująca słowem", np.:

W ciemnosmreczyńskich skał zwaliska,
Gdzie powiookie drzemią stawy,
Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy
Na plamy szarych złomów ciska.

(J. Kasprowicz Krzak dzikiej róży)

Wybór efektownych szczegółów górskiego krajobrazu (stawy, 'krzak róży, złomy skalne) oraz gromadzenie i kontrastowanie barw prowokują wyobraźnie czytelnika, który może „zobaczyć" opis. Jednak w Krzaku dzikiej róży obrazowość nie kończy się na bezpośrednim oddziaływaniu plastycznym, ponieważ utwór apeluje nie tylko do wrażeń zmysłowych. Sposób ukształtowania elementów sugeruje głębsze znaczenia, symbolikę limby i róży, i — dzięki temu — wprowadza w dziedzinę refleksji, prowokuje do rozmyślań na tematy ogólnomoralne lub filozoficzne. Wiersz Kasprowicza działa więc nie tylko tym, co jest w nim oglądowe, konkretyzowane poprzez zmysły, ale i tym, co wynika z obrazu, sferą semantyki, wieloznacznością tekstu (obrazowością pośred­nią).

Dzieło literackie operuje prawda i zmyśleniem. Pisarz ko­rzysta z elementów rzeczywistości, wśród której żyje. w utworze zamyka swe doświadczenia, przeżycia i obserwacje. Wiele szcze­gółów autobiograficznych zawierają np. Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego. Gawronki przypominają Ciekoty — rodzinną miej­scowość autora; Owczary, gdzie uczył się Borowicz — szkołę wiejską w Psarach, a gimnazjalne miasto Kleryków — Kielce. Tęsknota Borowicza za domem, wczesna strata matki, trudności z matematyką — wszystkie te motywy znajdują odpowiednik w biografii Stefana Żeromskiego. I nie tylko te. „Kawka" to prze­cież szkolne przezwisko Żeromskiego, a opis pracy Radka u Płoniewiczów jest obrazem mordęgi przyszłego autora z Edziem Kisielewskim. Podobnie zdolności deklamatorskie Zygiera przy­wodzą na myśl samego Żeromskiego, który na uroczystości szkolnej (a raczej na jej próbie generalnej) z patriotycznym zapaleni recytował Maraton Ujejskiego.

Czy wobec tego Syzyfowe prace można nazwać powieścią autobiograficzną? Otóż nie. Motywów autobiograficznych jest du­żo, ale są one przetworzone, przypisane różnym postaciom: Borowiczowi, Kawce, Zygierowi, Radkowi. Najwięcej ich skupia się w losach Borowicza. Jednak i jego nie wolno nam utożsa­miać z autorem. Żeromski wychowywał się w domu o żywych tradycjach powstańczych, w atmosferze kultu walk narodowo­wyzwoleńczych. Lata szkolne nie ochłodziły jego patriotycznego zapału, wręcz przeciwnie, należał do buntowniczej czołówki, a pierwsze jego próbki literackie poruszały te właśnie tematy. Ulegający przejściowo wpływom zaborcy Marcin Borowicz nie jest więc Stefanem Żeromskim, ale świadomie kształtowaną po­stacią literacką, w której doszły do głosu zarówno elementy autobiografii, jak i fikcja. Nawet wówczas kiedy autor używa formy „ja", nie znaczy, że pisze o sobie, że jest tym, kogo pre­zentuje.

Zdania orzekające w dziele literackim funkcjonują tylko w obrębie utworu. Konfrontowanie ich ze sferami niezależnymi od dzieła (rzeczywistością pozaliteracką, biografią autora) ukazuje, że nie roszczą one sobie pretensji do prawdziwości. Nie mogą być ani prawdziwe, ani fałszywe, ponieważ odnoszą się do przedmio­tów nie istniejących (postaci literackich, zdarzeń itp.). Nie są więc sądami w sensie logicznym, ale quasi-sądami (niby--sadami). Fikcja literacka to świat przedsta­wiony konstruowany za pomocą q u a s i - s ąd ó w. Literatura współczesna często świadomie podkreśla fikcyjność przedstawionych osób i wydarzeń, zrywa z odwzorowywaniem rzeczywistości, nie chce jej opisywać, chce ją na nowo tworzyć.

W powieści Maxa Frischa Powiedzmy, Ganienbein narrator opowiada historie wyobrażone (zaznacza to nawet w tytule), wchodzi niejako w skórę różnych postaci: Gantenbeina, Enderlina, Svobody, przymierza historie „jak ubrania" i na zarzut „Opo­wiada pan same zmyślone historie" odpowiada: „Przeżywam sa­me zmyślone historie". Bo zdarzenia według Frischa są zewnętrz­ne jak odzież, mogą się przytrafić każdemu, a więc nie muszą być prawdziwe. Ciekawsze są zaprzepaszczone możliwości, czyny nie dokonane, wyobrażone — dlatego też narrator sam aranżuje sytuacje i stawia się w różnych rolach. Fikcja w tej powieści podkreśla ideę utworu: określoną filozofię człowieka, tajemnicę jego osobowości i powikłania psychiki.

Szczególną odmianą fikcji jest fantastyka. Mówimy o niej wówczas, gdy ukazywana w dziele rzeczywistość zrywa z potocznym doświadczeniem i wyobrażeniem o świecie, kiedy zaludniają ją pozaziemskie twory lub kiedy panują w niej irrac­jonalne prawa (motywacja fantastyczna). Świat przedstawiony w utworach Kafki, Gombrowicza, Witkacego nie przypomina ni­czym naszej codziennej rzeczywistości. Ludzie przemieniają się w owady (Kalka), zmarli w jednym akcie ożywają w następnych (Witkacy), jeden człowiek narzuca drugiemu sposób zachowania, zamienia go w marionetkę (Gombrowicz). Deformacja rzeczywis­tości służy tu do stworzenia sytuacji modelowych, w których zo­stają wyeksponowane kosztem życiowego prawdopodobieństwa problemy samotności człowieka (Kafka) i skomplikowanych sto­sunków międzyludzkich (Gombrowicz, Witkacy).

O tym, jak ważną rzeczą jest organizacja językowa i ile zale­ży od dodatkowego uporządkowania, poucza porównywanie osta­tecznych redakcji tekstu z jego wcześniejszymi wariantami, z rę­kopisem. Wielokrotne poprawki czynione przez autorów prze­kreślają romantyczną teorię natchnienia, ukazują trudną pracę nad tekstem, „aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa", by w sposób najdoskonalszy przekazał idee, by oddziały­wał. Zanim znany wszystkim pierwszy czterowiersz Pana Tadeu­sza ukazał się drukiem, był aż czterokrotnie zmieniany przez poe­tę. Jedna z jego wersji (druga) brzmiała tak:

Ojczyzno, Litwo moja, ty jesteś jak zdrowie,
Ileś sercu potrzebna, ten tylko się dowie,
Kto cię stracił; dziś piękność twa w całej ozdobie
Widzę i chcę opiewać, bo tęsknię po tobie. [3]

Różnice są na pozór drobne. Oto w pierwszym wersie został zmieniony szyk wyrazów i znaki interpunkcyjne. Ale zmiany te są wymowne. Przesuniecie na pierwsze miejsce wyrazu „Litwo" nakazuje go silniej akcentować niż wyraz następny „Ojczyzno'' i jest świadectwem miłości i przywiązania poety do stron rodzin­nych. Podobną funkcję ma zamiana przecinków na wykrzykni­ki — oznaki osobistego stosunku mówiącego do przekazywanych treści. „Ileś sercu potrzebna" Mickiewicz zmienił na .„Ile cię trze­ba cenić", podkreślając, że wartość ojczyzny nie zależy od chwi­lowych stanów serca jednostki. Prawda ta w ostatecznej redak­cji została bardziej zaakcentowana przez wprowadzenie dłuższej pauzy przed następnym zdaniem — kropka zastąpiła średnik. A w ostatnim wierszu zamiast patetycznego ,,chcę opiewać" czy­tamy proste, wzruszające słowa poety „Widzę i opisuję". W ten sposób poprzez nieznaczne poprawki Mickiewicz wyeksponował sprawy najważniejsze: miłość do Litwy, wartość, jaką dla czło­wieka przedstawia ojczyzna, i swój poetycki zamiar podyktowany tęsknota. Inwokacja wzrusza nas bezpośredniością i siłą wyrazu, cechami, które osiągnięte zostały mozolną pracą nad tekstem, nad jego dodatkowym uporządkowaniem .

---

[1] J.   Duk:   Kalendarium   życia,   i   twórczości   Juliana   Przybosia.   W: Wspomnienia  o  Julianie   Przybosiu.   Oprac.  J.   Sławiński.  Warszawa   1976, s. 510.

[2] Przeciwko  biograficznej   interpretacji  utworów protestują  sami  poe­ci (patrz wypowiedź T. Różewicza w „Życiu Warszawy" 1974 nr 155).

[3] K.  Wyka:  „Pan  Tadeusz".  Studia o  poemacie  i tekście.  T.  II.  War­szawa 1963.